Pages

Saturday, May 28, 2016

இசைஞானியை பற்றி கேள்விக்கு திரு ஜெயமோகனின் பதில் கண்டிப்பாக படிக்கவும்

மிகையாகப் போற்றப்படுகிறாரா இளையராஜா?
இளையராஜாவின் இசைப் பிரபலம் பற்றி ஒரு சந்தேகம் உண்டு. இளையராஜாவின் இசை ஆளுமைகளைப் ப‌ற்றிக் குறைத்து மதிப்பிடுபவன் அல்ல. இசை நுணுக்கங்களைப் பற்றி எனக்கு ஏதும் தெரியாது. இளையராஜாவிற்கு முன் கேவிமகாதேவன், எம்எஸ்வி போன்றோர்களின் இசை அந்த சமயத்தில் மிக மேம்பட்டே இருந்திருக்கிறது.
இளையராஜாவின் காலத்தில் விஎஸ் நரசிம்மன், தேவேந்திரன், டிராஜேந்தர்(?) போன்றவர்கள் இருந்திருக்கிறார்கள். ஏஆர் ரகுமான் வருகை வரை இளையராஜாவின் இசை ராஜ்ஜியம் குறையாமல் இருந்திருக்கிறது.. ஆனால் இளையராஜாவின் இசை பற்றியே பொதுவெளியில் அதிகம் பேசுகிறோம். இளையராஜாவின் இசைத் திறமைகளைப் பற்றி அதிகப் படுத்திக்கொள்கிறோமா என நான் அடிக்கடி நினைப்பதுண்டு.
இளையராஜாவின் இசை மட்டுமே நமக்குப் பிடித்தமானதாக எப்போதும் இருந்திருக்கிறது. ஏன்? இது பிரமையா அல்லது நிஜமாலுமே அவரது இசை நம்மைக் கட்டிவைத்துவிட்டதா? எம்ஜியார், ரஜினி போன்று பிரபல்யங்கள் மீதான ஈர்ப்பு போன்ற ஒன்றா இது? நரசிம்மன், தேவேந்திரன் போன்றோர்களின் இசையை வேண்டுமென்றே நாம் இருட்டடிப்பு செய்வதாகத் தோன்றுகிறது. சிலரை உதாசீனப்படுத்தி ஒருவரை வேண்டுமென்றே தூக்கிப்பிடிப்பது ஞாயமாகவும் படவில்லை. இந்த எண்ணம் உங்களுக்கும் ஏற்பட்டிருக்கும். நீங்கள் என்ன நினைக்கிறீர்கள்.
அன்புடன்
கே.ஜே.அசோக்குமார்.

ஜெ மோ பதில்
அன்புள்ள அசோக்குமார்,
கேளிக்கைத்தளத்தில் எப்போதும் திறமைகள் வந்துகொண்டே இருக்கும். ஏனென்றால் அது ஒரு தொழில். மிகப்பெரிய லாபம் உடையது. சமூகமுக்கியத்துவம் கிடைப்பது. ஆகவே அதனுள் நுழையப் பல்வேறு திறமைகள் முட்டிமோதிக்கொண்டிருக்கின்றன. வாய்ப்பு பெறுபவர்கள் நூற்றுக்கொருவர். வெற்றிபெறுபவர்கள் அவர்களில் நூற்றுக்கொருவர். ஆகவே கேளிக்கைக் கலைத்துறையில் உள்ள சாதனையாளர்களின் பட்டியல் எப்போதும் நீளமானதாகவே இருக்கும்.
அதிலும் தமிழ் சினிமாவில் உச்சகட்டக் கலைத்திறன் வெளிப்பட்டது இசையில்தான். ஆகவே அங்கே சாதனையாளர் பட்டியலும் மிக நீளமானது. காரணம் சினிமாவின் பிற துறைகளான இயக்கம், எழுத்து,ஒளிப்பதிவு, அரங்க அமைப்பு, நடிப்பு ஆகியவற்றில் நமக்கு முன்வரலாறு கிடையாது. ஆக்கத்தின் தளத்திலும், ரசனையின் தளத்திலும். ஆகவே அவற்றில் சென்ற காலத்தில் மிகப்பெரிய திறமைகள் வெளிப்படவுமில்லை.
தமிழ்த் திரையிசை தனித்துவத்துடன் உருவான நாற்பதுகள் முதலே அதில் சாதனையாளர்கள் வந்துகொண்டே இருந்திருக்கிறார்கள். எவரையும் குறைத்து மதிப்பிடமுடியாது. என்னைப் பொறுத்தவரை ஒவ்வொருவரும் என்னைப் பித்துப்பிடிக்கச் செய்யும் பாடல்களை உருவாக்கியிருக்கிறார்கள். ஏன், அதிகம் பேசப்படாத சங்கர் கணேஷ் இசையிலேயே ‘முத்தாரமே உன் ஊடல் என்னவோ’ ‘செந்தாமரையே செந்தேனிதழே’ போன்ற பல பாடல்கள் என்னை மிகவும் கவர்ந்தவை.
ஆகவே தமிழ்த்திரையிசையை இளையராஜாவிலிருந்து ஆரம்பிப்பதும் சரி, இளையராஜா அன்றிப் பிறரை நிராகரிப்பதும் சரி, அபத்தம். இளையராஜா முன் ஒருவர் அப்படிச் சொன்னால் உடனே எழுந்து போகச் சொல்லிவிடுவார். அவரே தமிழ்த்திரையிசையின் முன்னோடி மேதைகளின் ரசிகர். அவர் முன் அமர்ந்து அவரது குரலில் ஜி.ராமநாதன், சி.ஆர்.சுப்பராமன், எம்.எஸ்.விஸ்வநாதன் போன்றவர்கள் அமைத்த பாடல்களைப் பாடக்கேட்டிருக்கிறேன். அப்போது ராஜாவில் கூடும் பரவசம் ஒரு மறக்கமுடியாத மனச்சித்திரம்.
ஆனால் இந்த ஒளிமிக்க பால்வழியில் இளையராஜா கண்டிப்பாக ஒரு மகத்தான நட்சத்திரம். அவரது முக்கியத்துவம் ஒரு வெற்றிடத்தில் அவர் தோன்றினார் என்பதனால் அல்ல. மாறாக ஒரு மிகப்பெரிய மரபை வெற்றிகரமாக அடுத்த கட்டத்துக்குக் கொண்டுசென்றார் என்பதனால்தான் அவர் மகத்தானவராக ஆகிறார்.
நான் இசை விமர்சகன் அல்ல. இசைப்பயிற்சி கொண்டவனும் அல்ல. ஆகவே இசை பற்றி விரிவாக விவாதிக்கத் தயங்குகிறேன். ஆனால் நான் இளையராஜா மிகையாகப் புகழப்படுகிறார் என நினைக்கவில்லை, மாறாக சரியாக இன்னும் ரசிக்கப்படவில்லை, மதிப்பிடப்படவில்லை, கௌரவிக்கப்படவில்லை என்றே நினைக்கிறேன்.
இளையராஜா தமிழ்த்திரையிசையில் உருவாக்கிய மகத்தான திருப்பம் என்ன? மீண்டும் சொல்கிறேன், இதை ஒரு நிபுணராக சொல்லவில்லை. நான் சாதாரண ரசிகன். கடந்த ஏழாண்டுக்காலமாக சினிமாவுக்குள் இருக்கிறேன். இன்று சினிமா என்ற கலை எனக்குத்தெரியும். இந்த இரு தகுதியில் இதைச் சொல்கிறேன். ‘இளையராஜாவுக்கு முன்னால் இருந்த இசையமைப்பாளர்கள் சினிமாவில் பணியாற்றிய இசைநிபுணர்கள். இளையராஜா சினிமாவை உருவாக்குவதில் பங்கெடுத்த முதல் இசையமைப்பாளர்’
இந்த வேறுபாட்டைப் பல இசையமைப்பாளர்களுடன் பணியாற்றிய மூத்த இயக்குநர்கள் முதல் நவீன இயக்குநர்கள் வரை பலர் என்னிடம் சொல்லியிருக்கிறார்கள். முந்தைய இசையமைப்பாளர்களுக்கு சினிமாவின் ஒட்டுமொத்த கதையமைப்பு, காட்சிக்கட்டுமானம், கதைமாந்தர்களின் உணர்ச்சிகரம் பற்றிய ஆர்வமோ அறிதலோ இருந்ததில்லை. உண்மையில் மானசீகமாக அவர்கள் சினிமாவுக்குள் இல்லை. அவர்கள் இசையில் மட்டுமே இருந்தார்கள். அவர்களை சினிமாக்காரர்கள் அணுகி தங்களுக்குத் தேவையான இசையை பெற்றார்கள்
அன்றெல்லாம் சினிமா உருவாவதற்கு முன்னதாகவே, ஒரு கருகூட உருவாவதற்கு முன்னரே, அவர்கள் பாடல்களைப் போட்டுவிடுவார்கள். பெரும்பாலும் இயக்குநர் கோரும் தருணங்களை மட்டுமே அவர்கள் அறிந்திருப்பார்கள். அவற்றை மட்டுமே கருத்தில்கொண்டு இசையமைப்பார்கள். அந்தத் தருணங்கள்கூட பெரும்பாலும் எல்லா சினிமாவுக்கும் பொதுதான். காதல் பாடல்,தத்துவப்பாடல், கதாநாயகன் அல்லது கதாநாயகி அறிமுகப்பாடல் என்று.காலப்போக்கில் இன்ன நடிகருக்கு இப்படி, இன்ன இசையமைப்பாளருக்கு இப்படி என ஒரு மனச்சித்திரம் உருவாகிவிடுகிறது. அதைத் தொடர்ந்து செல்வார்கள்.
அபூர்வமான தருணங்கள் வரும்போது அந்தத் தருணத்தை அவர்களுக்கு நன்றாக எடுத்துச்சொல்லி அதற்கேற்ப தகுதியான இசையை அவர்களிடமிருந்து பெறக்கூடிய இயக்குநர்கள் மட்டுமே படத்துடன் சரியாக இயைந்து போகும் பாடல்களைப் பெற்றிருக்கிறார்கள்- மிகச்சிறந்த உதாரணம் ஸ்ரீதர். ஆகவே பல படங்களில் இசை படத்துக்குச் சம்பந்தமில்லாமல் இருக்கும். சிலசமயம் படத்தைவிடப் பலமடங்கு மேலே கூட இருக்கும்.
ஒருபடத்தைப்புரிந்துகொண்டு அதற்காக ஒரு இசைக்கட்டுமானத்தை உருவாக்குவதென்பது அவர்கள் அறியாதது. படத்துக்குள் செல்ல முடியாத காரணத்தால் அவர்கள் அமைத்த பின்னணி இசை என்பது பெரும்பாலும் காட்சிகளை நிரப்புவதாகவே இருந்தது. பெரும்பாலும் இன்னின்ன காட்சிகளுக்கு இவ்வாறு என்று ஒரு இலக்கணம், அல்லது டெம்ப்ளேட் இருந்திருப்பதை அக்காலப் படங்களைக் கண்டால் அறியலாம்.
பெரும்பாலான சமயங்களில் அந்தப் படத்துக்காக அவர்கள் போட்ட ஒரு பாடலை இயக்குநர்கள் ‘தீம் மியூசிக்’ ஆகப் பயன்படுத்திக்கொள்வது வழக்கம். அபூர்வமாக ஸ்ரீதர் போன்ற இயக்குநர்கள் ஒரு தீம் மியூசிக்கைக் கேட்டு வாங்குவதுண்டு.
முந்தைய தலைமுறை இசையமைப்பாளர்களுக்குத் திரையிசை என்றால் பாடல்கள் மட்டுமே. ஆகவே பாடல்களுக்கும் பின்னணி இசைக்கும் இடையே பிரம்மாண்டமான வேறுபாடு இருப்பதைக் காணலாம். தில்லானா மோகனாம்பாள் படத்தின் பாடல்கள் மற்றும் நாதஸ்வர இசை ஒரு தளத்தில் இருக்க, பின்னணி இசை சம்பந்தமே இல்லாமல் இருப்பதை உதாரணமாகச் சொல்லலாம்
ஒட்டுமொத்தமாகப் பார்த்தால் முந்தைய தலைமுறை இசையமைப்பாளர்கள் படத்தின் கலைபூர்வ கட்டுமானத்தையும் உணர்ச்சிகரத்தையும் உருவாக்குவதில் பங்குபெற்றதே இல்லை.
முதல்படம் முதலே இளையராஜா இதற்கு நேர்மாறானவராக இருந்திருக்கிறார். எப்போதுமே அவர் படத்தை உருவாக்குபவர்களில் ஒருவர். கதையையும், சூழலையும் ,கதாபாத்திரங்களையும் முழுமையாகவும் துல்லியமாகவும் உள்வாங்குவதில் அவருக்கிருக்கும் திறன் அபூர்வமான ஒன்று. ஓர் உதாரணம், சின்னத்தாயி என்ற அதிகம் அறியப்படாத படம். யதார்த்தமான இந்தப்படத்தில் அதன் நெல்லைச்சீமை வாசனையை, அதன் கருவை, உணர்ச்சிகரத்தை அற்புதமாக உள்வாங்கி இசையமைத்திருக்கிறார் ராஜா.
காரணம், பழைய இசைமையமைப்பாளர்கள் மனதளவில் மிக எளிமையான இசைவாணர்கள். வாழ்க்கையின் நுண்ணியதளங்கள் அவர்களுக்குத் தெரியாது. வாசிக்கும்பழக்கம் கொண்டவர்கள் அனேகமாக எவருமில்லை. ஆகவே அவர்களால் ஒருபடத்தின் கதைக்குள் நுழைந்து பங்காற்ற முடிவதில்லை.இளையராஜா மானுட உணர்ச்சிகளை அனுபவம் மூலம் இலக்கியம் மூலம் அணுக்கமாக அறிந்தவர்.
பொதுவாக இசைசார்ந்த நுண்ணுணர்வு மிக்கவர்களுக்குக் காட்சிசார்ந்த நுண்ணுணர்வுகள் மிகக் குறைவாகவே இருக்கும். இளையராஜா அதற்கு அபூர்வமான விதிவிலக்கு என்கிறார்கள். அவரது காட்சியுணர்வும் மிகத்துல்லியமானது. அவரால் ஒரு படத்தை இயக்கவோ எடிட் செய்யவோ முடியும் என்று ஓர் இயக்குநர் ஒருமுறை சொன்னார். இந்த இயல்பு காரணமாக ஒரு படத்தின் கதையைக் கேட்டதுமே அவர் அதன் காட்சிகளைக் கற்பனைசெய்துவிட உதவுகிறது. அந்தக் காட்சியுலகுக்கேற்ற இசையை உடனே அவர் உருவாக்குகிறார்.
இளையராஜா வருகைக்குப்பின் திரைப்படங்களில் இசை ‘சேர்க்கப்படுவது’ இல்லாமலானது. இசையுடன் சேர்ந்தே திரைப்படம் உருவாக்கப்படுவது தொடங்கியது.அவரது பெரும்பாலும் அனைத்துப் படங்களுக்கும் ஓர் இசைத்திட்டத்தை [scheme] அவர் உருவாக்குகிறார். பாடல்களாகவும் தீம்இசையாகவும் அதை அவர் அளிக்கிறார். அது படத்தின் உருவாக்கத்தில் பெரும்பங்கு அளிக்கிறது.
தமிழில் எடுக்கப்பட்ட பல நல்ல படங்கள் அவரது இசையைப் படப்பிடிப்பில் போட்டுக்கேட்டுக்கேட்டு அதிலிருந்து ஊக்கம்பெற்று எடுக்கப்பட்டவை. உக்கிரமான காட்சிகளின்போது அவரது இசையைப் பின்னணியில் போட்டு நடிப்பை வாங்குவார்கள், இசைக்கு நடிப்பு பொருந்தினால் அது ஓக்கே என்பார்கள். ’நான்கடவுள்’ அப்படி உருவாவதை நான் அருகிருந்து கண்டிருக்கிறேன்.
படங்களின் பின்னணி இசைச்சேர்ப்பை இளையராஜாவுக்கு முன் பின் என்றே பிரிக்கலாம். தமிழின் பெரும்பாலான பெரிய இசையமைப்பாளர்களின் படங்களில் பின்னணி இசை அவர்களின் இசைநடத்துநர்களால் [ஜோசப் கிருஷ்ணா, புகழேந்தி ] அமைக்கப்பட்டதுதான் என்பதை இன்று அனேகமாக அனைவருமே அறிவார்கள்.ஆனால் இளையராஜா படத்தைப் போட்டுப்பார்த்து, அதன் ஒட்டுமொத்ததையும் உள்வாங்கி , ஒவ்வொரு காட்சித்துணுக்கையும் அவதானித்து முழுமையாக ஈடுபட்டுப் பின்னணி இசையமைத்த முதல் இசையமைப்பாளர்.
திரையில் ஓடும் படத்தின் முன் ஒரு இரண்டுவயதுக் குழந்தைபோல கண்பிரமித்து நிற்கும் இளையராஜாவை நான் என் மனதின் அழியா ஓவியமாக வைத்திருக்கிறேன். அவரது முகத்தில் ஒளி நடனமிடும். கண்கள் மின்னும். உணர்ச்சிகள் கொந்தளிக்கும். கண்கள் கலங்கி வழியும். சமயங்களில் படம் ஓடும்போதே சரசரவென இசையை எழுதிக்கொண்டிருப்பார். தமிழின் மூத்த இயக்குநர்களில் ஒருவர் அவரது நல்ல படம் ஒன்றைப்பற்றிச் சொல்லும்போது ‘இளையராஜா மட்டும்தான் அந்தப்படத்தை முழுமையாக உணர்ந்து ரசித்தவர்’ என்று சொன்னார்.
பின்னணி இசை காட்சிகளைத் தொகுப்பதும் இடைவெளிகளை நிரப்புவதும் மட்டுமல்ல என்பதை ராஜாவின் இசையே காட்டியது. அது ஒரு அற்புதமான உணர்வுவெளியைப் படத்தின் அடியோட்டமாக எழுதி சேர்த்தது. சில சமயம் காட்சிகளுக்கு விளக்கம் அளித்தது. சிலசமயம் அடுத்தகாட்சிக்குக் கொண்டு சென்றது. சிலசமயம் காட்சிகள்மேல் இளையராஜாவின் மேலதிக அர்த்தத்தை ஏற்றிக்காட்டியது. இன்றும்கூட ராஜா பின்னணி இசையில் செய்ததென்ன என்பதை நம்மவர்களில் ஒரு ஆயிரம்பேர்கூட உணர்ந்ததில்லை என்பதே உண்மை.
மலையாளத்திலும் தமிழிலும் எழுபதுகளில் ஒரேசமயம்தான் சினிமாவில் நவீனஅலை ஆரம்பித்தது. அதுவரை சினிமாவின் காட்சிமொழியில் இருந்துவந்த ஒரு சம்பிரதாயத்தன்மையை உதறி மேலே சென்ற இயக்குநர்கள் உருவானார்கள். அன்றுவரை சில விதிவிலக்கான இயக்குநர்களே காட்சியில் ஏதேனும் புதுமைசெய்திருக்கிறார்கள். மற்றவர்கள் நடிப்பை வாங்குவதே இயக்கம் என நினைத்தவர்கள்.
காரணம் காட்சிகளை இப்படி எடுத்து இப்படித் தொகுத்துக் காட்டினால்தான் ரசிகனுக்குப்புரியும் என்ற ‘இலக்கணம்’ அன்று இருந்தது. ஆகவே இயக்குநர்கள் காட்சியமைப்பை ஒளிப்பதிவாளருக்கும் படத்தொகுப்பாளருக்குமே விட்டுவிடுவார்கள். இயக்குநர்-நடிகர் சிங்கம்புலி ஒருமுறை பழைய எடிட்டர்கள் எப்படிக் காட்சிகளைக் கண்ணால்கூடப் பார்க்காமல் கைப்பழக்கமாக எடிட் செய்வார்கள் என அற்புதமாக நடித்துக்காட்டினார். கீழே விழுந்து சிரித்தோம்.
பழைய படங்களைப்பார்ப்பவர்கள் அதை இன்று தெளிவாக அறிய முடியும். அந்த இலக்கணத்தின் மிகச்சரியான உதாரணங்கள் எம்.ஜி.ஆர் படங்கள், சின்னப்பாதேவர் எடுத்தபடங்கள். வசனங்களில் கூட அந்த இலக்கணம் உண்டு. ஐயம்திரிபறப் புரியவேண்டும் என்பதே குறிக்கோள். ரசிகனின் சராசரி வயது 12 என்ற ஒரு நம்பிக்கை அன்றிருந்தது. திரைக்கதையமைப்பிலும் அந்த இலக்கணம் இருந்தது. அதைமீறி பதினாறு வயதினிலே படம் வந்தபோது அது முடிவடையவில்லை என்று நினைத்து திரையரங்கில் சத்தம்போட்டார்கள்.
அந்த மாற்றம் நிகழ்ந்தபோது அதை ரசிகர்கள் ஏற்க மலையாளத்தில் காரணமாக அமைந்தது காமம். புதுஅலை இயக்குநர்களான பரதன், ஐ.வி.சசி போன்றவர்கள் காமத்தை அபாரத் துணிச்சலுடன் காட்டி இளம்ரசிகர்களைப் படம் பார்க்கவைத்து புதியவகை காட்சிமொழியை அவர்கள் ஏற்கச்செய்தார்கள். அதேசமயம் தமிழில் பாரதிராஜா, தேவராஜ் -மோகன் போன்றவர்கள் எடுத்த புதியவகைக் காட்சிமொழி கொண்ட படங்கள் முழுக்கமுழுக்க இளையராஜாவின் இசையாலேயே மக்களின் ரசனைக்குரியவையாக மாறின. இளையராஜா அந்தப்படங்களின் காட்சிமொழி விட்டுவிட்ட இடங்களை இசைமூலம் நிரப்பிக்காட்டினார்.
இன்றுகூட அதை அப்படங்களைக் காண்கையில் புரிந்துகொள்ளலாம். அதற்கு முந்தைய காலப் படங்களில் உணர்ச்சிகளை நடிப்பாலும் வசனத்தாலும் கொட்டுவார்கள். ஆனால் பதினாறுவயதினிலே அல்லது சிட்டுக்குருவி போன்ற படங்களில் மிகையுணர்ச்சிகள் இல்லை. வெறும் காட்சிகள்தான். அவற்றின் மேல் தவழ்ந்த இளையராஜாவின் இசையே உணர்ச்சிகளைத் தொடர்புறுத்தியது. மிகையுணர்ச்சி நேரடியாக வெளிப்படும் தியாகம் போன்ற படங்களில் ராஜாவின் இசை வேலை இல்லாமல் இருப்பதையும் காணலாம்.
தமிழில் இன்றுவரை நீளும் யதார்த்தசினிமாவின் முன்னோடிகளில் ஒருவர் இளையராஜா என எந்தவிதமான சந்தேகமும் இல்லாமல் சொல்லலாம். அவர் சிறிய, யதார்த்த சினிமாவுக்கான முதல் ஆதரவாளராக இருபது வருடம் திகழ்ந்திருக்கிறார். அவரிடம் சொல்லப்பட்டு அவரைக் கவர்ந்த காரணத்தாலேயே தமிழில் மிகமுக்கியமானவையாகக் கருதப்படும் பல படங்கள் எடுக்க வழி திறந்திருக்கிறது. பல இயக்குநர்கள் உருவாகியிருக்கிறார்கள்.
இத்தனைக்கும்பின்னர்தான் அவரது பாடல்களின் மேன்மையைப்பற்றி பேசவேண்டும். அவரது மெட்டுக்களின் இனிமை பற்றி சொல்லவேண்டியதில்லை. அவர் என்ன புரட்சியைச்செய்தார் என்று மட்டும் பார்த்தால் போதும். நான் இன்றும் தொடர்ந்து அவருக்குமுன்னால் வந்த பாடல்களையே அதிகம் கேட்கிறேன். அவற்றின் முக்கியமான போதாமை என்பது பாடல்வரிகளின் மெட்டுக்கும் பாட்டுக்குள் ஒலிக்கும் இசைக்கோர்வைகளுக்கும் இடையே உள்ள பொருத்தமின்மைதான். நான் மிக விரும்பும் பாடலான ‘பூமாலையில் ஓர் மல்லிகை’- யில் தடதடவென நடுவே இசை அதிர ஆரம்பிக்கும்போது என்ன இது என ஒவ்வொரு முறையும் துணுக்குறுவேன்.
அது இயல்பே. நம் மரபில் பாடல் என்றால் அது மானுடக்குரலால் பாடப்படுவது மட்டும்தான். ஒரு பாடல் ஒரே உணர்ச்சியை சுழற்றிச்சுழற்றி மேலே கொண்டு செல்வதுதான் நம்முடைய இன்னிசை. இசைக்கோவைகளையும் பாடலுக்கு உள்ளே சேர்ப்பது திரையிசையின் காட்சித்தேவை காரணமாக உருவானது. அதைப் பெரும்பாலும் நம்முடைய இசையமைப்பாளர்கள் உள்வாங்கிக்கொள்ளவே இல்லை. அவர்கள் குரலுக்கான மெட்டை மட்டுமே உருவாக்கினார்கள். இசைநடத்துனர் நடுவே உள்ள இசைக்கோவைகளை உருவாக்கினார்.
விதிவிலக்கான பாடல்கள் உண்டுதான். மலையாள இசையில் தேவராஜன் ,எம்.கெ.அர்ஜுனன் இசையில் வந்த சிலபாடல்களைக் குறிப்பிட்டு அவற்றில் உள்ளே உள்ள இசைக்கோவை பாடல்களுடன் இயைந்து போவதைப்பற்றி நண்பர் ஷாஜியிடம் வியந்தேன். அவை ஏ.ஆர்.ரஹ்மானின் தந்தையும் முக்கியமான இசையமைப்பாளருமான ஆ.கே.சேகரால் அமைக்கப்பட்டவை என்று அவர் சொன்னபோது மேலே பேசமுடியவில்லை.
இந்தப்பொதுவிதிக்கு விலக்கு என நான் நினைப்பது சலீல் சௌத்ரியைத்தான். சலீல்தாவின் பாடல்கள் ஒற்றைக்கல்சிற்பம் போன்றவை. முழுமையானவை. அவற்றில் உள்ள எப்பகுதியும் நீக்கப்படக்கூடியது அல்ல. பிறிதொன்றுக்கு இடமளிப்பதும் அல்ல. ஒற்றைப்புல்லாங்குழல் இசைக்கீற்று முதல் எங்கோ அதிரும் தனி கித்தார் வரை முழுமையாக இணைந்து ஒன்றாக இருக்கும். அவருக்குப்பின் அந்த முழுமை இளையராஜாவின் இசையில் வந்த பாடல்களிலேயே சாத்தியமாகியிருக்கிறது.
இளையராஜாவின் இசையை அனேகமாக தினமும் கேட்பவன் நான். ஒன்று சொல்கிறேன், ராஜாவின் மகத்தான பாடல்களில் நீங்கள் இதுவரை ஒருமுறையேனும் கேட்ட பாடல்கள் பாதிகூட இருக்காது. எவ்வளவோ வைரவைடூரியங்கள் இன்னும் தமிழர்களின் காதுகளில் விழாமலேயே கிடக்கின்றன.
ராஜா தமிழில் எந்த அளவுக்கு மெலடிகள் போட்டிருக்கிறாரோ அந்த அளவுக்கு மலையாளத்திலும் போட்டிருக்கிறார். தமிழைவிட நுட்பமாகக்கூடப் பலபாடல்களை அமைத்திருக்கிறார். அந்தப்பாடல்களில் நீங்கள் தமிழில் அறிந்த இளையராஜாவைக் காணமுடியாது. கேரள இசைக்கருவிகளை கேரள மரபிசையை அறிந்து கேரள மண்ணில் பிறந்து வளர்ந்த ஒருவர் போட்டபாடல்களைப்போலிருக்கின்றன அவை. ஒருவேளை தமிழ்ச்செவிகளுக்கு அவை பிடிக்காமல்கூட போகலாம். ஆனால் அவை கேரளப்பண்பாட்டின் செல்வங்களாக மதிக்கப்படுகின்றன.[உதாரணமாக சில பாடல்களை கீழே கொடுத்திருக்கிறேன்]
இன்னொருவிஷயமும் சொல்லவிரும்புகிறேன். ராஜாவின் பாடல்களை டிவியில் பார்க்காதீர்கள். அவர் அமைத்த பாடல்களின் நுணுக்கமான இசைப்பின்னல்களுக்குச் சம்பந்தமில்லாமல் அபத்தமான காட்சியமைப்புகள் அப்பாடல்களை மறைத்துவிடும். ராஜா இசையில் ஒருபடி முன்னால்சென்றுவிட்டபோதும்கூட தமிழின் பெரும்பாலான இயக்குநர்கள் பழையபாணியிலேயே பாடல்களைக் காட்சியாக்கியிருக்கிறார்கள். குறைந்தது ஒன்றை நீங்கள் கவனிக்கலாம், இளையராஜாவின் பாடலின் இசை கதிமாறி இன்னொரு கட்டத்துக்குச் செல்லும்போதும் அப்பாடலுக்கான காட்சி அப்படியேதான் நீளும். ராஜாவின் இசையை ஒலியாக மட்டுமே கேட்கவேண்டும்- சில முக்கியமான இயக்குநர்களின் படமாக்கல்களைத் தவிர.
உண்மைதான், இளையராஜாவுக்கு வெறிமிக்க ரசிகர்கள் இருக்கிறார்கள். அவர்கள் ராஜாவில் தொடங்கி ராஜாவில் முடிக்கிறார்கள். அது பிழை அல்ல. அது கலையின் இயல்பு. உலகமெங்கும் மகத்தான கலைஞர்களுக்கு அப்படிப்பட்ட ரசிகர்கள் உண்டு.
நான் அவர்களில் ஒருவனல்ல. நான் மிக கறாராகவே எதையும் அணுகவேண்டுமென நினைப்பவன். ஆனால் ராஜாவை நாம் இன்னும் சரியாகக் கேட்கவில்லை, அவர் அளித்ததை முழுக்க பெற்றுக்கொள்ளவுமில்லை என்றே நினைக்கிறேன். அவருக்கு அளிக்கப்படவேண்டிய கௌரவங்களையும் மரியாதைகளையும் ஓரளவுக்குக்கூட தமிழ்ச்சமூகம் அளிக்கவில்லை. இந்நிலையில் அவரது குறைகளை அல்லது போதாமைகளைப்பேச நமக்கு தகுதி இல்லை. ஆகவே என் வரையில் நான் அவற்றுக்குச் செவிகொடுக்க விரும்பவுமில்லை
நன்றி 
ஜெயமோகன் 

Tuesday, January 26, 2016

MSV, Raja and Raga Bilaskani Todi !

Read an article that the hindustani raga Bilaskani todi was one of the favorite ragas of MSV ...Bilaskani Todi - | S R1 G2 P D1 S | S R1' N2 D1 M1 G2 R1 G2 R1 S
Below are the MSV songs (based on a well researched aricle written by Randor Guy….
  • Padaithaney Padaithaney - Nichaya Thamboolam
  • Ther Yedhu Silai Yedhu - Paasam
  • Satti Suttadhadaa Kai Vittadhadaa - Alayamani
  • Pesuvadhu Kiliya Pennarasi Mozhiya - Panathottam
  • Aval Parandhu Ponaalae, Ennai Marandhu Ponaalae Paar Magalae Paar
  • Engey Nimmadhee Puthiya Paravai

May be Raaja sir too has done many songs in Bilaskani Todi - | S R1 G2 P D1 S | S R1' N2 D1 M1 G2 R1 G2 R1 S - But i am aware of only one, as of now - Udhaya Geedham Paaduven - Udhaya Geetham ...If anyone comes across more Raja songs in this scale, please add in the comments !

https://www.youtube.com/watch?v=FhQoZlgeIIE


Thursday, December 18, 2014

Guitar Prasanna on Ilaiyaraaja !

“Have you written invertible counterpoint up a tenth?” Raaja (I am taking the liberty to call him affectionately as “Raaja” since he is, after all, a “Raaja” in what he does!) has asked me this question a few times– a question I don’t encounter much, at least in India. In an age where most musicians (of course only in India!) spend their time reading the latest software manuals rather than reading books on harmony, counterpoint, orchestration or Carnatic ragas or whatever, Raaja is and has always been an anachronism. 

I have had several intellectually stimulating musical conversations with Raaja on principles of counterpoint, Bach, Tyagaraja, jazz harmony and much more. (Raajahas often asked me about jazz and I remember how excited Raaja was when I played him great jazz like Charlie Parker and John Coltrane’s ‘Giant Steps’).Raaja’s vast knowledge extends far beyond music. For instance, I have seen himquote passages from “Tirukkural” effortlessly in casual conversation.

In every field of activity, there are a chosen few that transcend their idiom. Let’s face it! Film music is not classical music. By itself, film music as a medium does not have the spiritual depth or artistic dimensions of say, a Tyagaraja pancharatna kriti or a Bach “Musical Offering”. It’s a medium of popular entertainment just the same way pop music is in the west. That DOES NOT however mean that it CANNOT be artistic. (I think readers will get this ‘distinction’ that I am making), it’s just that its scope and purpose is a little different. Raaja has transcended the idiom and brought elements of ‘higher art’ into it while still maintaining the ‘immediate appeal’ that characterizes (and should characterize) a mass medium like film music. It is doubtful if any musician in the world dealing with a popular musical medium (like pop, rock, film music etc) has ever brought in such an immense and breathtaking array of musical vocabulary and has internalized and reflected it in so personal a way. (What can we call Raaja’s music? – Tamil folk melodies meets Carnatic music meets Hindustani music meets 70’s disco music meets Bach meets electronic music meets ……….) What is amazing is that finally it bears a patent/trademark of homegrown Raaja. (It is not Bach, it is not Earth, Wind and Fire, it is not Carnatic music, it is Ilayaraaja.) In my personal opinion, Steely Dan and the later albums of Sting come closest to standing rock solid on musical and artistic sophistication, while still being couched in a ‘commercial’ medium.

I grew up with Raaja’s music and I can clearly see how I can revisit his old songs and find such technical virtuosity in his writing – his unmatched use ofchormaticism in ‘Indianish’ melodies, his extensive use of intricate counterpoint, his vast knowledge of Carnatic music, the ‘correctness’ of every chord in his songs and above all the speed with which he composes clearly show that the man is secure, knows exactly what he wants and delivers. Raaja has raised the standards of us, South Indian listeners so much, that there are many of us who never bothered to listen to Hindi songs for e.g.. (we never needed to, right?). He has raised the standards of musicianship to such a high level among studio musicians in Chennai (I realized the huge gulf, when I worked with string players in Bombay for e.g.) that many times I wonder how the musicians even played some of the parts that are there in his music.
I have never heard a guitar even remotely out of tune in Raaja’s songs for example (believe me, that’s very rare in general). I have to make a special mention of Raaja’s use of the electric bass guitar. I have never heard such meticulous written bass parts (its clearly written carefully), as it is in Raaja’s - song after song after song. Mention also to some brilliant acoustic drum work (a lost and ancient art in India) on Raaja’s songs.

I would like to end this article with what Raaja himself told me once (about the limitations of being in the film medium) “Enakku innum niraya ideas irukku. Ithule ellam panna mudiyathu. Ithu Mint Streetille okkanthu Jabam panra mathiri!” (translated as “I have lot more ideas. I may not be able to do all of them in this. It’s like sitting in the middle of Mint Street and meditating”). I am sure we’ll agree that he has meditated exceptionally well on Mint street!

Here are some of my personal favorites in no particular order (which just came up to me as I am writing) from a very 'technical’ perspective from certain chosen angles. Of course I feel these are great songs anyway to listen to without getting ‘technical’ about them.
Kanavil Mithakkum from Eera Vizhi Kaaviyangal (1982) - Everything. This is a total classic. 
Pazhaya Sogangal from Eera Vizhi Kaaviyangal (1982) - Listen to the beautiful classical guitar parts and the Rhodes piano. 
Poonthalir Aada from Panner Pushpangal (1981) - The use of counterpoint in this song is at a staggering level. I would like to analyze this song in detail in a later article. 
Aruna kirana from Guru (Malayalam) (1997) - The orchestration in this is great by any standards. 
Dilwale from Mahadev (Hindi) (1989) - Has anyone heard this song or have it?, Its so hip, an exceptional arrangement!. 
Vaan Meethile from Raagangal Maaruvathillai (1983) - Has anyone heard this?. The groove, the bass guitar. 
Vaanam Keezhe from Thoongathe Thambi Thoongathe (1983) - Everything. To me this song is a mini magnum opus in its arrangement. It is quite stunning. 
Etho Mogam from Kozhi Koovuthu (1982) - Chromaticism, harmonies, the pastoral feeling. 
Illamai Itho Itho from Sakalakalavallavan (1982) - Quintessential disco – with Raja’s sophistication though. Look for SPB’s Homer Simpson like ‘hoohoo’s. 
Vikram from Vikram (1986) - To me, this sounds really hip even today. Look for the three-voice counterpoint in S. Janaki’s ‘humming’, the guitar/ keyboard chords behind Kamal’s ‘rap’. 
Ninnukori Varnam from Agni Natchathiram (1988) - Well! ‘Hip’ is the word!. 
Oh Butterfly from Meera (1992) - Stunning chromatic string passages in the end. 
Ilam Pani from Aradhanai (1981) - Great song. 
Kathal Pannpadu from Eera Vizhi Kaaviyangal (1982) - Stunning arrangements, harmonic changes. Brilliant!. 
Ada Machamulla from Chinnaveedu (1985) - The funkiest use ofmridangam, horns. Another mini magnum opus. 
Devanin Kovil from Aruvadai Naal (1986) - Raja’s vocal harmony, bass guitar. 
Pattu Enge from Poovizhi Vasalile (1987) - Horn section arrangements, vocal arrangements. 
Paadivaa Thendrale from Mudivalla Arambam (1984) - Brilliant guitar parts. 
Illaya Nila from Payanangal Mudivathillai (1982) - Of course!. 
Naalum En Manam from Nilavu Suduvathillai (1984) - Guitar/ voice counterpoint. Great song. 
Vaa Vaa Pakkam Vaa from Thangamagan (1983) - Sophisticated Rhythm & Blues a-la Raja. This is super hip. 
Vaanengum Thanga from Moondram Pirai (1982) - Just the intro is enough!. 
Kaathal Oviyam from Alaigal Oivathillai (1981) - The song that taught me maj7 chords. 
Putham Puthu Kalai from Alaigal Oivathillai (1981) - Flute intro! The groove! Great song. 
Tholin Mele from Ninaivellam Nithya (1982) - Superb use of African rhythms that somehow transmogrifies into ‘raja’. Shall we say ‘Rajafrican?’. 
I want to tell you something from Anand (1987) - Stunning vocal harmonies and arrangements.


And so on and on and on…….I haven’t even touched the great Carnatic material yet!

Tuesday, April 15, 2014

Shrutibhedam In Ilayaraaja's Music - Article By Mr. Hari Govindan (@ the Raajangahm portal)

Shrutibhedam In Ilayaraaja's Music - Article By Mr. Hari Govindan (@ the Raajangahm portal)

At first blush, film music would hardly seem to be an ideal idiom for the practice of Shrutibhedam. Film songs are, essentially, words set to music. A composer can play on the listener's ambivalence about the tonic note, but that would seem to be extent of it. (For instance, to this day I hear the song Andhi Mazhai Pozhigirathu—from the movie Rajapaarvai, 1981—not in Vasantha, but in Ramani, its tonic-shift equivalent.) However, Ilaiyaraaja, in his typically inventive way, has elevated this ancient and time-honoured tradition to the level of an intellectual game. In this essay, I will try to give the reader a glimpse of his achievement on this front.

One of the earliest instances of Shrutibhedam in Raaja's work is the song Vaidehi Raman sung by S. Janaki in the movie Pagal Nilavu (1985). Here, he employs the technique in its canonical form. The song is a semi-classical one set to Kalyani. Raaja uses Eb as the tonic note: a puzzling choice, it would seem. The rationale for the key becomes clear towards the end of the first charanam, when he drops the Sa by a semitone, to D. The result is a change of the ragam to Hanumatodi (the 8th melakarta ragam). The swarams he assigns Janaki to sing in this ragam are truly wonderful. If you thought that was ingenious, wait, there is more to come. In the second interlude, there is a conversation in swaram form between the two ragams. Towards the end of this interlude, Janaki sings a set of swarams using the notes Sa Ga1 Pa Ni1, ending it on Ga1. It is immediately followed by a line in Mohanam! Raaja has effected another scale change: taking the Ga of Hanumatodi as the Sa yields Harikhambhoji (the parent ragam of Mohanam). The interlude concludes on the tarasthayi Sa (F) of Mohanam; the second Charanam, in Kalyani, starts at its tonic note, which is a tone lower at Eb. For Raaja, Vaidehi Raman must have been an etude in this art—indeed, he has seldom repeated this artifice. And an artifice it was, since shrutibhedam required the singer to call the listener's attention to a tonal shift through the articulation of swarams. Such constraints would straitjacket the technique exclusively to the genre of semi-classical music. Surely, there was more he could do... 

A profound aspect of Indian classical music is the fact that ragams are not a mere succession of "kosher" notes, i.e., they cannot be reduced to combinatorics. Each ragam has its own characteristics: among others, its vadi and samvadi notes, its vishesh prayogams and sancharams. These features provided Raaja with a fertile ground for his experiments, the first of which, in my experience, was the song Siriya Paravai from Andha Oru Nimidam (1985). Here is how the song proceeds. The prelude of the song is in A minor1. The pallavi, however, is in Charukesi with E as the tonic note. The first interlude is again in A minor, while the first charanam uses the minor scale without Dha. In the second interlude we revert to Charukesi, a fact brought to the fore by the swara-singing of the chorus. The charanam that follows is vintage Charukesi and uses a different structure from the first charanam. Raaja then employs a third charanam, which has the same structure as the first charanam. What is going on? Taking the Ma of Charukesi as the Sa yields Gowrimanohari. Thus the alternation between A minor and Charukesi in E amounts to modal shifts of tonic. The whole song has the structure of two alternating ragams —a third charanam in this song somehow provides a certain symmetry to the whole. To my knowledge, such maneuvers were unprecedented in film music. Wonderfully melodious as the end result was, it was the experiment of a brash young composer. Almost a decade later, when Raaja returned to this raga-pairing, it was in a much more somber setting. For the song Anbe Vaa Arugile in Kili Pechchu Ketkavaa (1993), he used an initial humming segment in Charukesi (E) and the whole song was now rendered in Gowrimanohari (A minor). 

Using the Dha of Shubhapantuvarali (45th melakarta) as the tonic note yields Chalanaattai (36th melakarta). Raaja has always been interested in these two ragas, albeit for different reasons. Apparently, songs in Dhenuka-Shubhapantuvarali were integral ragas in Tamil folk music, and were imbibed by him through, among others, his mother. The appeal is emotional—witness the songs Ayiram Thamarai Mottukkale from Alaigal Oyvathillai (1981), Koodap Porandha Selvame from Kizhakkum Merkkum (1998) and, more recently, Nethirundha Ulagam from Bharani 1999. The appeal of Chalanattai, on the other hand, must be cerebral and lie in its vivadhi nature: Raaja has shown a passion for dissonance. What was then more natural than that Raaja combine these ragas? So, we have an instance of such a pairing in the piece Don't compare in his non-film album How to Name it? (1984). A frenetic violin passage in Shubhapantuvarali (key: E) gets the number going. Seconds later, the motif appears, in the form of a Chalanattai gat in C. About 5 minutes of wonderful music in this delightfully dissonant ragam makes the listener forget the preamble; almost, for, having omitted some notes of the scale, we move to Suddhadhanyasi. He ends this little vignette on a foreign note, Ga2 (E). The reason: the solo violin begins playing, an octave lower, in Shubhapantuvarali in E. A somewhat more deliberate delineation of Shubhapantuvarli this time, before we get back to Chalanattai. For an unabashed admirer, like me, of dissonance and melancholy, this is mannah from heaven. 

In a piece entitled Composer's Breath in Nothing But Wind (1987) Raaja challenges our very perception of scales. The composition, a ragamalika performed by the flautist Pandit Hari Prasad Chaurasia accompanied by an orchestra, begins with a slow alap in Malkauns (Hindolam). Raaja uses Db as the tonic note. (On sheer statistical evidence, I am forced to anticipate pyrotechnics when he uses a sharpened or flattened key.) The gat, in Malkauns and set to adi talam, is a lovely little melody. The next ragam that Raaja chooses is Sohini (Hamsanandhi). Consider the two ragams: Malkauns is an audava-audava ragam (pentatonic scale) with the notes Sa Ga1 Ma1 Dha1 Ni1 Sa, while Sohini is a Shadava-Shadava Ragam (hexatonic scale) with the notes Sa Ri1 Ga2 Ma2 Dha2 Ni2 Sa. Clearly, they are not tonic-shift equivalents—indeed, they even have a different number of notes. To effect a change, therefore, one needs to make adjustments along two dimensions. First, and inevitably, an extra note needs to be added. Second, every note except Sa needs augmentation—much too much reworking from an efficiency viewpoint. Raaja provides a surprisingly simple and elegant resolution: he merely adds a note, C, and makes it the tonic note. Viewed on a sheet of paper, it is obvious that he gets what he wants. But, how does one convey this transition in an instrumental piece?2 Raaja accomplishes his goal in essentially two steps. In the first step, we hear the gat in Malkauns once, followed immediately by the same gat with C replacing Db. At this stage, Chaurasia plays the note Db in such a fleeting manner that unless one pays close attention to the music, one hears, as I always do, the pentatonic scale Sunadhavinodhini—I believe there is no Hindustani equivalent for this ragam—Sa Ga2 Ma2 Dha2 Ni2 Sa. Following a repetition of the gat in this scale, which serves the purpose of reorienting us to the new tonic note, the note Db is made prominent in its new role, Ri1. After a few bars in Sohini, there is even an alternation of the two scales that ends with the repetition of the notes C and Db. By this time, I hear them not as notes of Sohini but as two voices sounding tonic notes that are a semi-tone apart, blurring the fine line between melody and dissonance. (An appropriate example of the notion of "murcchana".) This composition is chock-full of twists and turns, and I have barely scratched the surface in this write-up.

An obscure 1988 movie called Illam features a delightful (but, sadly, overlooked) song Nandavanam Poothirukkuthu sung by SPB. It is an eminently hummable tune that surprised me by the choice of ragams involved. There is a janya ragam of Charukesi (26th melakarta) called Bhuvanaranjani, which is obtained by omitting Ri in both the arohanam and the avarohanam. The pallavi of the song is in this ragam (key: F). To my knowledge this is the first ever composition in this scale. The interludes are in Vakulabharanam (14th melakarta) with the second one featuring some wonderful horn work. (The 14th melakarta can also be thought of as the Janaka ragam of Bhuvanaranjani). Towards the end of the first interlude, we sense a change of scale, confirmed by the charanam, which employs the following scale: Sa Ri1 Ga1 Ma1 Dha2 Ni2 Sa. This ragam goes by the rather quaint name Bhagyasabari. (Some of you might know this ragam as the Hindustani Raag Paremeshwari, a name coined by Ravi Shankar, who must have been unware of its existence in Carnatic music.) Why did Raaja change the ragam so? The answer lies in shrutibhedam. The janaka ragam of Bhagyasabari is the 10th melakarta Natakapriya. Taking the Pa of Charukesi as the tonic note yields Natakapriya. One novel aspect of the song is that Raja does not change the tonic note—which remains F throughout—just the ragam. 

Taking the Pa of Kiravani (21st melakarta) as the Sa yields Vakulabharanam. Kiravani (the harmonic minor scale) is undisputedly a favorite of Raaja's. And, naturally, he has paired these ragas in his music. Consider the duet Chinna Poove from Kattumarakkaran (1995). The prelude to the song is in Kiravani (Db). The pallavi switches to Vakulabharanam in Ab. The Charanam is in Kiravani, but with a twist, for it starts out in C. The last line of the charanam is rendered in C, and repeated again in Db, so as to set up the possibility of going back to the pallavi to be rendered in Ab. 

One of the most misunderstood of Raaja's recent numbers is the song Nil Nil Nil from Paatu Padava (1995). I have seen it being variously described as a botched-up Vasantha or a Kalyani gone awry. Is it? Not by a long shot. There is a lot of method to this apparent madness. To begin with, Raaja has a prelude in Shankarabharanam (Db) starting on the note Ma1. Towards the end of this piece, Raaja lowers the scale by a semitone to C. When he starts singing, it is in Kalyani (key: F, and a tonic-shift equivalent of Shankarabharanam when rendered in C.) This part of the song prompts people to say the song is in Kalyani. The first interlude is in Pantuvarali and leads in to the charanam, which uses Ramani (it is easy to see why somebody would think this part is in Vasantha: tonic-shifts, again.) The third line of the song starts on Dha (Db), but it is on a scale lowered by a semi-tone. This line is rendered in Bhagyasabari (using E as the tonic note). The next line lowers the scale by a whole tone! The tonic is now D. We now have a couple of lines in what seems to be a derivative of Gowrimanohari (which is a tonic-shift equivalent of Natakapriya). When the charanam ends, Raaja raises the scale by a tone and a half to restore parity. 

The song Ival Yaaro from Raajavin Paarvail (1995) to me is a musical Mobius band3 of sorts. The song begins in Mohanam (tonic Db); by turns, a keyboard, a tar shehnai, and a flute show us the beauty of this ragam. The pallavi continues in Mohanam, using an added diminished sixth note as well (Dha1). The first interlude starts off in this ragam, but towards the end a flute plays what seems to be a combination of the notes Ga3 Pa Dha1 and Dha2. However, by now, I find it difficult to perceive it as this vivadhi scale. In particular, I begin to hear the Dha2 as Sa. What aids me in this reorientation is the fact that as the flute plays these notes, violins play a contrapuntal melody in Bb minor. We are being weaned away from Db Major. From this point, I hear the song in the Bb minor scale. The first two lines of the charanam are clearly in Brindavani (with Bb as the tonic note). By the time we get back to the pallavi, what used to be Mohanam is no longer so for me: the words Ival Yaaro in notes now translate to Ga1 Ma1 Pa Sa as opposed to Sa Ri2 Ga3 Dha2. To hear the pallavi in Mohanam I have to play the song from the beginning...

What has Raaja done of late? In the movie Kakkai Chiraginile (unreleased) we find a new feature emerging: modal shifts of tonic across songs. One of songs, Paadi Thirindha, is in Simmendramadhyamam (57th melakarta) and another, Ooroora Pogum, is in Mayamalavagowlai (15th melakarta). Taking the Pa of Simmendramadhyamam as the Sa yields Mayamalavagowlai. The first song employs G minor. Its mood is sad, but the sadness seems to have a subtext of hope. Its use of a flute and an acoustic guitar also textures the song to produce such an effect. The second song is in E minor and here the mood is sheer and unmitigated melancholy; Raaja uses Sverling (a close relative of the Saarangi) to underscore this aspect in the interludes.

Observe that to obtain true tonic-shift equivalence, the Mayamalavagowlai song should have been in D and not E. But, doing that would only give the listener a sense of dejavu. Hence the key change.

In the movie Sethu (2000), we have another pairing of songs, both of which are rendered by Raaja. The song Vaarthai Thavari Vittai is in Vakulabharanam (key: E, which seems to be Raaja's natural pitch) and the song Enge Sellum Indha Paadhai is in Kiravani (B minor). Like the previous case, here too there is a palpable difference in the coloring of sadness. 

The above list is merely exemplary, not exhaustive. Left out of the list, among others, are songs like Yaar thoorigai from Paaru Paaru Pattanam Paaru (1985) where Raaja seamlessly weaves Latangi in and out of the song, Vaa veliye from Paadu Nilave (1987), and Nethu Paathale from Kolangal (1995) which to me is made memorable by its use of Bilahari in a fusion jazz setting in the second interlude. In the final analysis, this much needs saying: mind games apart, all these songs are wonderful melodies and appeal to us at an emotional level.

Monday, September 24, 2012

Ragas used in Baba Pugazh Maalai

  • Aadhi Bhagwan is in Shyam Kalyan - Shyam Kalyan | 'N3 S R2 M2 P N3 S' | S' N3 D2 M2 P M2 R2 G3 M1 R2 G3 'N3 S
  • Vinnar Amudhe is Natabhairavi
  • Sheeradi Nadhanin is Natabhairavi as well. I thnk it touches D2 unlike vinnar amudhae which is only natabhairavi notes.
  • Sai Dhwarakamayi -- soulfully sung by Bombay Jayshree -- is set in Lavanthika | S R2 M1 P N3 S | S N3 P M1 R2 S .....thanks to Rajendra Kumar for this input...
  • Poovaram sootti is set in saraswathi -- Saraswathi | S R2 M2 P D2 S | S N2 D2 P M2 G2 R2 S ...what a rendition by Raaja !
  • Indha kovil mattum is in subapantuvarali -- Subhapanthuvarali | S R1 G2 M2 P D1 N3 S | S N3 D1 P M2 G2 R1 S
  • Sai Naadha Sai Naadha - Keeravani | S R2 G2 M1 P D1 N3 S | S N3 D1 P M1 G2 R2 S
  • Sharanam Bhava sharanam -- kalyani with a stunning Ri1 touch in the second last line of the charanams. Totally mind blowing touch !!
  • Unnai kettu paar -- Mayamalawagowlai with M2 touch -- which gives Pantuvarali flavour at times. Mostly mayamalawagowlai (M1).
  • Baba Baba Sai Baba -- mohana kalyani
  • On the whole, a honey dripping collection of songs....a CD that you need to have on your music library...... Awesome bliss.
  • Thursday, January 19, 2012

    First there were 7 notes and then the Panns, Carnatic, Western, Hindustani came.......


    While discussing on raga choices, we should also keep in mind how there could a western music persective on top of all these raga layers. That makes all our analysis even more inadequate to be able to pass judgements since we are only seeing half the picture. We are not seeing the complete picture at all ! Below are some western scales and their equivalent tamil pann and  carnatic ragas: (info courtsey Violin Vicky, Tn Arunagiri, Gopi, Sripathy Ramesh, one Mr. Idiappam from ForumHub.  )


    First about the names, notations

    pAlai = scale = raga


    Kural = C = sa
    Thutham = D = ri
    Kaikilai = E = ga
    Uzhai = F = ma
    ILi = G = pa
    ViLari = A = da
    Tharam = B = ni


    Ilango adigal in silapadhigaram gives the names of the 7 Major Scales and explains how they are derived - pan peryathal or palai thiripu. Below is how they are derived by tonic shifts.  


    CempAlai   = C to C = Ionian - Diatonic Major Dheerasankaaabharanam - All White Keys

    PadumalaippAlai  = D to D = Dorian  = Kharaharapriya - All White keys

    SevvazhippAlai  = E to E = Phrygian  = Hanumathodi - All White Keys

    ArumpAlai   = F to F = Lydian  = Mechakalyaani - All White Keys

    KOdippAlai   = G to G = Mixo-Lydian  = Harikaambhoji - All White keys

    VilarippAlai  = A to A = Aeolian - Diatonic Minor = Natabhairavi - All White Keys

    MercempAlai   = B to B = Locrian  = (non existent in carnatic) - All White Keys -Thodi with Ma2 instead of Pa


    Other scale - ragas equivalents


    Harmonic Major = Sarasaangi

    Harmonic Minor = Keeravani

    Melodic Major = Chaarukesi

    Melodic minor = Ascending is Gowrimanohari and Descending is Natabhairavi.

    Double Harmonic Major = Mayamalawagowlai

    Double Harmonic Minor = Simmendhramadhyamam

    Major Pentatonic Scale: = Mohanam

    Minor Pentatonic Scale: = Sudha Dhanyasi


    Blues scale -- Minor Pentatonic with Ma2 --ex: if Sudha dhanyasi is Sa Ga ma Pa Ni Sa. Blues is Sa ga Ma1 Ma2 Pa Ni Sa. Ga and Ni are Eb and Bb in C for example.


    Whole Tone Scale is like C D E F# G# A# C in a C shruthi thing for example. The interval between one note and the next note is always a tone(2 semitones).


    Chromatic Scale is C C# D D# E F F# G G# A A# B and C. All 12 notes in a scale from C to C for example.


    I am not equipped to comment on these western aspects. I am zapped to even know such details exist. Seen in this context, how many more dimensions there are to IR's music ? And how ill-equipped and incomplete would it sound if someone knowing just carnatic or vice versa someone (knowing only western) make reviews on a song !!


    While i could a brush aside a natabhairavi song as being cliched, that song may talk a different language to a person knowing western music -- Aeolian - A to A - All White Keys - Natabhairavi !!!

    Wednesday, January 4, 2012

    Rama Rama Rama Ane -- senchuruti

    Sri Rama Rajyam also has a senchuruti based number....the song Rama Rama Rama Ane is folkish and thus senchuruti is a nice choice.'.....Senchuruti is P' D2' N2' S R2 G3 M1 P | P M1 G3 R2 S N2' D2' P'. It has got a good folk flavour. Songs that are based on senchuruti are Aatukkutti Muttai Ittu - 16 Vayadhinile, Anbu Enum Oru Mandhiram - Sri Raghavendra,
    Kaadhalichu Paaru Kiliyae - Thanga Thaamaraigal, Kaanankuruvikki Kalyanamaa Vaazha Ninaithal Vaazhalaam, Rama Rama Rama Ane - Sri Rama Rajyam, Vanna Vanna Solleduthu - Senthamizh Paatu, Vethala Vethala Vethalayo - Rosappu Ravikkakaari.....The last one in this list used to be my favorite.....now the Rama Rajyam number is my favorite......